Funkcjonowanie nazw tańców mazurkowych w środowiskach wiejskich Polski centralnej.

teksty Anastasiyi Niakrasavej i Joanny Strelnik
skrzypkowie Piotr Gaca, Mateusz Niwiński i Marcin Drabik | Wygnanów | 2013 | fot. Piotr Baczewski

Zamiast wstępu

Łącząc nasze doświadczenia muzykolożki i muzykantki chcemy uporządkować nazewnictwo tańców trójmiarowych granych na wsi współcześnie i w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat. W tym celu sięgniemy do nazw, używanych bezpośrednio przez wiejskich mistrzów, twórców muzyki ludowej. Weźmiemy pod uwagę regiony radomskie, opoczyńskie oraz tereny z nimi graniczące. Przedstawimy też, co na temat pochodzenia i funkcjonowania nazw “oberek” i “mazur/mazurek” mówi polska literatura muzykologiczna i etnograficzna – od tego rozpoczniemy nasze rozważania.

Część I

Mazurek czy oberek? Praktyka w teorii.

Anastasiya Niakrasava

Problem z nomenklaturą taneczną znany nie od dziś. W wieku XIX i później badacze muzyki ludowej notowali nazwy tańców ludowych usłyszane od wiejskich wykonawców, próbując je uporządkować i ustalić zasady wewnętrznej organizacji, by następnie wprowadzić je do użytku powszechnego i refleksji naukowej. Jednak nazewnictwo wciąż sprawia kłopoty zarówno badaczom jak i adeptom wiejskiej muzyki ludowej. Okazuje się, że te same nazwy w różnych regionach oznaczały różne tańce. Poza tym, wiejscy muzycy niekiedy przejmowali terminy zasłyszane od “przybyszów”, a następnie opowiadali o swojej muzyce używając zapożyczonych nazw… i tak kółko się zamyka. Wszystko to każe nam uważnie przyglądać się historii i każdorazowo patrzeć przez szkło powiększające na różne obszary muzyki ludowej. Dzisiaj przyglądamy się oberkom i mazurkom.

Rytmy mazurkowe

Mazurek i oberek zaliczane są do grupy tańców mazurkowych, dlatego punktem wyjścia naszego zbliżenia na te dwa tańce będzie kategoria rytmów mazurkowych.

Rytm mazurkowy jest charakterystyczny zarówno dla mazurka, oberka jak i kujawiaka. Ma metrum trójdzielne i 4-sylabową grupę w takcie o descendentalnym ruchu rytmicznym (ósemka-ósemka-ćwierćnuta-ćwierćnuta). Charakterystyczne dla rytmów mazurkowych jest również tempo rubato – rozchwianie zasadniczego schematu metrorytmicznego – oraz determinująca go funkcja taneczna [1].

Pomocnymi w kontekście badań nad rytmami muzyki ludowej stały się XVIII-wieczne rozważania na temat wpływu miar wierszowych i akcentów językowych na styl muzyki narodowej, w tym m.in. polskiej. Niemieccy teoretycy zestawiali i analizowali modele rytmiczne dworskich tańców europejskich z wzorcami stóp poetyckich wywiedzionych z metryki antycznej.

W Polsce w latach 60. ubiegłego stulecia Zofia i Jan Stęszewscy, rysując perspektywę genezy i chronologii rytmu mazurkowego, posłużyli się ustaleniami językoznawców polskich i wskazali, że obszar występowania rytmów mazurkowych w pieśniach o funkcji tanecznej pokrywa się z obszarem występowania paroksytonicznego akcentu językowego. W ten sposób etnomuzykolodzy uzasadniali hipotezę o zależności rytmiki mazurkowej od akcentowań w języku polskim. Chodziło o wpływ językowego akcentu na przedostatniej sylabie wyrazu na formowanie muzycznego akcentu polegającego na wydłużeniu trzeciej zgłoski na drugiej mierze taktu. Obie te cechy na gruncie języka polskiego i muzyki polskiej są cechami charakterystycznymi. Dodatkowo, Stęszewscy wskazują jeszcze jedną ważną cechę tanecznych rytmów mazurkowych – rubato, którego zasięg geograficzny pokrywa się z geografią występowania mazurkowych rytmów o funkcji tanecznej. Stąd Stęszewski, podobnie do chronologicznych ustaleń językoznawców, datuje okres formowania się rytmów mazurkowych w Polsce na koniec wieku XV i wiek XVI, kiedy językowy akcent inicjalny ustępuje akcentowaniu przedostatniej sylaby w wyrazach.

Pierwsze zapisy tańców w rytmach mazurkowych, jak pisze Zofia Stęszewska, pochodzą z połowy XVI w. (są to tańce polskie w notacji menzuralnej, w tabulaturach organowych i lutniowych, m.in. Chorea polonica, Pollnisher Tanz, Danza Polacca) [2]. Z kolei funkcjonujące w literaturze szesnasto- i siedemnastowiecznej określenia “wielki” czy “wyrwany” stosowano w wiekach późniejszych m.in. do określenia mazura [3]. W XVIII wieku w Europie za polskie uznawane były przede wszystkim rytmy taneczne poloneza i mazura i, jak pisze Szymon Paczkowski, “stały się one ostatecznie podstawowym wyróżnikiem stylu polskiego” [4]. Niewątpliwie zastosowanie rytmów polskich w muzyce kompozytorów kręgów niemieckojęzycznych i francuskojęzycznych w XVIII wieku wpłynęło na popularność i rozpoznawalność tychże rytmów, czego dowodzą prace wielu badaczy, poczynając od Karola Czerniawskiego poprzez Karola Hławiczkę i Zofię Stęszewską aż po badaczy nam współczesnych [5].

Etnomuzykolodzy w wieku XX próbowali uporządkować tańce o rytmach mazurkowych (mazur, mazurek, kujawiak, oberek, światówka, powiślak, podróżniak i in.) ze względu na rysunek melodyczny czy tempo wykonania, jednak wyniki tych prac stale trzeba aktualizować wraz ze zmieniającą się wiejską rzeczywistością i zwiększającymi się możliwościami interpretacyjnymi.

Mazur

Tomasz Nowak wskazuje dwa najstarsze źródła używające określenia “mazur”, “masura”: Graduale Romanum z Łowicza (1708) oraz notka kronikarska z Neapolu (1738) [6]. Karol Czerniawski, a za nim Karol Mestenhauser definiują pierwotnego mazura jako taniec “kołowy”, ze “śpiewkami” i figurami improwizowanymi przez prowadzącego korowód oraz obowiązkowym zakończeniem obrotami pary w miejscu [7]. Podobnie Kolberg pisze o mazurze, który przypomina starosłowiańskie koło, którym to terminem wówczas określano ogół tańczących. Opisuje także “dziarskość” mazura tańczonego przez lud wiejski[8]. Karol Czerniawski z kolei podkreśla improwizacyjny charakter mazurka: “krok [mazurka – przyp. A. Niakrasava] nie cierpi ścieśnień prawidłowych, on potrzebuje swobody; trzeba go improwizować, tworzyć […]” [9].

Grażyna Dąbrowska wskazuje, że “nazwa mazurek nie zawsze świadczy, że chodzi o ten właśnie taniec, chociaż pewne elementy mogłyby na to wskazywać” [10]. Co mogłoby wskazywać że mamy do czynienia właśnie z mazurkiem?

We współczesnych źródłach znajdziemy ogólniejsze opisy mazurka ludowego, nieco schematycznie przedstawiające jego formalną strukturę i charakter: taniec trójmiarowy (3 /4  lub 6/8) realizowany w szybkim tempie. Podstawę rytmiczną stanowią dwie krótkie i dwie długie wartości rytmiczne w takcie. Ośmiotaktowa melodia śpiewana do rytmu mazurka (przyśpiewka) była podejmowana przez skrzypka, który na jej kanwie improwizował, stosując liczne rubata i ozdobniki, wydłużając jej formę i wielokrotnie powtarzając jej części, podczas gdy wszyscy pozostali uczestnicy tańczyli.

Dąbrowska wskazuje także, że w wyniku różnych przekształceń, podróży geograficznych i klasowych oraz rozmaitych zapożyczeń i uproszczeń, mazurek w warstwie muzycznej nie zachował większości swoich cech. Z kolei czasem możemy go usłyszeć pod inną nazwą. Przykładami takich fuzji czy eklektyzmów mogą być różne odmiany mazurka tańczonego w różnych regionach Polski.

Mazur – mazurek – mazurka

Nazwy “mazur”, “mazurek” w piśmiennictwie XVIII-XIX-wiecznym były używane obok siebie. Jak podkreśla Grażyna Dąbrowska, nazwa mazurka została nadana przez Francuzów. Polski taniec narodowy, tańczony w Paryżu obok innych tańców salonowych, został zmodyfikowany przez cudzoziemców. Stamtąd nazwa wróciła do Polski w kształcie zdrobniałym – mazurka lub w połączeniu z drugim członem, np. polka-mazurka, walc-mazurka [11]. Do tej pory nazwa mazurka występuje na Pogórzu Cieszyńskim, Śląsku Opolskim, Górnym Śląsku, a także na zachodzie i północy kraju. Znane są także odmiany tej nazwy, np. mamlas (Śląsk Opolski). Niektóre tańce ukształtowały się poza krajem w wyniku połączenia cech mazurki z elementami tańców niemazurkowych.

Rodowód mazura i przemiany

Kazimierz Brodziński, a za nim Łukasz Gołębiowski przypisuje mazurowi korzenia wiejskie, który “przyswoiła sobie klasa wyższa i przy zachowaniu narodowości tyle dodała mu sztuki […]”. Tomasz Nowak jednak poddaje w wątpliwość wiejski rodowód mazura, wskazując jednocześnie, że w pewnym okresie (pierwsza połowa XIX wieku – przyp. A. Niakrasava) taniec ten był tańczony jedynie przez szlachtę, gdyż chłopi “właśnie się go wyzbywali” [12]. Czemu mazur na wsi był zaniechany? Być może liczne mody przenikające na wieś i wpływy zewnętrzne zmniejszyły rolę i znaczenie tego tańca na wsi. Łukasz Gołębiowski pisze, że “od czasu pobytu wojsk niemieckich taniec ten pomiędzy ludem stracił swój charakter i zmienił się w pewien rodzaj niezgrabnego walca” [13]. 

Ponoć także tancerze-cudzoziemcy przyczynili się do zniekształcenia pierwotnie wiejskiego charakteru tańca. Dodatkowo, jak twierdzą ówcześni badacze, rozpowszechnienie muzyki kataryniarzy negatywnie wpłynęło na sposób wykonania mazurów. Kazimierz Brodziński pisał, że dawniejsza swoboda wiejskich tancerzy, wynikająca m.in.z improwizowanego charakteru ogrywania przez skrzypka ludowego przyśpiewek wiejskich, zanikła na skutek naśladowania mechaniczności katarynek [14]. Kolberg opisując zmiany na gruncie mazura wiejskiego w połowie XIX wieku wyraża jednak nadzieję, że “martwota katarynki” nie wypchnie “ruchliwości skrzypiec”.

Kazimierz Brodziński, a za nim Łukasz Gołębiowski, wskazują, że tańczony na wsi mazurek pierwotnie był podobny do krakowiaków, przy czym im bardziej na południe, tym bardziej był skoczny i żywiołowy [15]. O przemianach w sposobie tańczenia mazura przez szlachtę mówi Karol Czerniawski: “Dawniej i w mazurze śpiewki zastępowały miejsce dzisiejszych figur, który jako pomysł Francuzki, co sam wyraz figura pokazuje, (…) do tańca wpłynęły”.

Jak wskazuje Tomasz Nowak [16], mazur wszedł do kanonu tańców narodowych w pierwszej połowie XVIII wieku [17]. Opisy z końca XVIII wieku relacjonują zmiany, jakie zaszły w sposobie tańczenia tego tańca przez szlachtę. Posuwisty, dość powolny charakter kroku podstawowego nabrał większej skoczności i dynamiki [18]. Tomasz Nowak przypuszcza, że wpływ na to miały inne tańce, jak na przykład kontredans, tańczony na salonach obok mazura, czy kozak lub tańce węgierskie, które obok mazura tańczono także na scenach baletowych i teatralnych. Dodatkowo, zmiany w ubiorze przełomu XVIII i XIX wieku pozwalały na większą swobodę ruchów, a może nawet na większą energiczność. Te czynniki i usposobienie tancerzy mogły więc wpłynąć także na muzykę. Niewiele jednak wiemy na temat praktyki wykonawczej mazurów w tamtych czasach. W związku z tym jedynie opisy kroków i zachowań tanecznych na dworach mogą służyć jako materiał porównawczy dla współczesnych nagrań terenowych, utrzymujących jeszcze najstarsze cechy.

Oberek

Najszybszy z grupy tańców mazurkowych. Realizowany w metrum trójdzielnym w drobnych wartościach rytmicznych. Stąd zagranie oberka często było pewnego rodzaju sprawdzianem umiejętności dla instrumentalistów, którzy na różne sposoby ozdabiali i bez tego wymagające melodie oberków. Wielu badaczy wskazuje szybkie tempo i gęstość rytmu jako przyczynę rzadko kiedy towarzyszących mu przyśpiewek. Konstanty Zakrzewski w poł. XIX w. pisał: “Taniec [oberek – przyp. A. Niakrasava] wzrasta w prędkości do tego stopnia, że patrzącym trudno rozeznać osobę, a tańczący nic prawie nie widzą. Parobek mocno musi trzymać dziewczynę, bo gdyby się w tańcu puścili, siła odśrodkowa daleko by ich poniosła w przeciwne strony. Gdy się natańcują do woli w jedną stronę, przodownik krzyczy “na odwrotkę” i znów w odwrotną stronę się puszczają” [19].

Czym się różni mazurek od oberka?

Według Grażyny Dąbrowskiej zasadnicza (aczkolwiek trudno uchwytna dla obserwatora zewnętrznego) różnica między mazurkiem a oberkiem polega na tym, że w mazurku druga miara jest nieco uwydatniona, zaakcentowana. W oberku natomiast wszystkie trzy miary taktu są równouprawnione względem siebie. Pojawiające się różnego rodzaju akcenty i ozdobniki w obu gatunkach są natomiast cechą indywidualną, zależącą od improwizującego muzyka. Piotr Dahlig podkreśla, że zasadniczą różnicą między oberkiem a mazurkiem jest sprawa wokalizacji. Mazurek jest przeplatany śpiewkami, z kolei oberek jest uwarunkowany warstwą rytmiczno-taneczną.

Wiele współcześnie żyjących wiejskich muzykantów starszego pokolenia potwierdza podstawową różnicę między obu tańcami: możliwość “wyśpiewania” melodii. Tak, Jan Adamczyk tłumaczy: “Mazurek i oberek to jest prawie to samo. Może oberek – to jest taki drobny i szybciejszy, trzeba szybciej się obracać. A mazurek – to tak wolniej. Oberka to się nie da śpiewać, bo on jest taki drobniejszy. Mazurka możesz śpiewać” [20].

Jan Kmita, skrzypek z Przystałowic Małych| Wygnanów | 2012 | fot. Piotr Baczewski

Oberek i mazurek używane zamiennie

Jednakże same nazwy tańców ludowych nie trzymają się sztywno takiego podziału. Na przykład, Kazimierz Meto mówił o “oberku śpiewanym”, a skrzypek Jan Kmita wspominał o “oberach ciągłych, śpiewanych” i “oberach drobnych” [21]. Trzeba przyznać, że nie są to wyjątki na tanecznej mapie Polski. Okazuje się, że współcześnie używane nazwy „oberek” i „mazurek” nierzadko występują zamiennie. Wówczas należy pamiętać o tym, że w tradycji ludowej tańce funkcjonowały w pewnego rodzaju wiązankach, grupach trzech lub czterech tańców z jednym tańcem nadrzędnym [22]. Obserwatorzy z zewnątrz nieraz postrzegają taki układ jako jeden taniec, o czym możemy przekonać się czytając zarówno dziewiętnasto- jak i dwudziestowieczne opisy tańców wiejskich.

Tak, Oskar Kolberg w Pieśniach ludu polskiego nie rozróżniał kujawiaka od oberka pisząc, że w połowie XIX w. najpowszechniejszym tańcem w całym kraju był “kujawiak czyli obertas (od obrócić się) ze zwrotem w prawo i w lewo, niekiedy ze śpiewką wśród tańca” [23]. Jak tłumaczy Tomasz Nowak, mogło to wynikać z praktyki tanecznej na Kujawach, gdzie seria taneczna rozpoczynała się kujawiakiem, który stopniowo przechodził w szybszego oberka [24]. Z kolei Zofia Kwaśnicowa w latach 50. ubiegłego stulecia pisała, że w niektórych wsiach oberka nazywano mazurem: „[…] obserwowałam w czasie wiejskiej zabawy, że na hasło “mazur” pary stanęły do oberka rozpoczynając taniec zwykłym biegiem wprzód, tj. dreptaniem z przytupnięciami i okrzykami zanim zaczęły wirować, w naszym rozumieniu, oberkiem” [25]. Dopiero świadomość funkcjonowania tańców wiejskich w obrębie tzw. „suit” tanecznych pozwoli nam na odpowiednią interpretację opisanego przez Kwaśnicową zjawiska. Prawdopodobnie pozostałości nadrzędnego w dawnej “suicie” mazura (nazwa), występującego bezpośrednio przed oberkiem, oraz ustawienie promenadowe (choreotechnika) zostały zachowane w wyodrębnionym kilkadziesiąt lat później i tańczonym osobno oberku.

Podsumowanie

Z tak naświetlonej krótkiej historii oberka i mazurka wynika, że należy ostrożnie podchodzić do wszelkich interpretacji tańców wiejskich. Jadwiga i Marian Sobiescy jeszcze w 1949 r. ostrzegali zbieraczy folkloru wiejskiego pisząc, że wiejscy muzykanci w różnych regionach używają różnych nazw do tych samych tańców [26]. Także Roderyk Lange w latach 60. ubiegłego stulecia pisał, że nazwy tańców (zarówno muzyka jak i forma taneczna) nie są stabilne, ponieważ “jedna nazwa może dotyczyć wielu różnych pod względem choreotechnicznym tańców lub też różne nazwy mogą dotyczyć tego samego tańca”. Z tego wysuwa wniosek, że sama nazwa nie może stanowić o identyfikacji określonego tańca [27]. Zatem należałoby oberek i mazurek rozumieć jako wielość form realizacji zadanego tematu. Różnice owych realizacji polegają na doborze poszczególnych elementów i środków ekspresji przez wtajemniczonego w tradycję muzykanta, co zdają się potwierdzać Bartosza i Ewy Niedźwieckich wnikliwe analizy wiejskich oberków [28].

Joanna Strelnik – potańcówka w Ambasadzie Muzyki Tradycyjnej | Warszawa | 2019 | fot. Piotr Baczewski

Część II

Nazewnictwo wiejskich tańców trójmiarowych w Polsce centralnej (regiony: radomski, opoczyński i ich pogranicza) – perspektywa praktyka. Próba uporządkowania nazw funkcjonujących współcześnie, różnice regionalne oraz hipotezy na temat funkcjonowania nazw w kontekście zmian kulturowych i historycznych ostatnich 50 lat.

Joanna Strelnik

Problem pojawia się zawsze, kiedy wychodzę z moją kapelą na scenę i zaczynam zapowiadać, co zagramy.

-„Teraz usłyszycie… mazurki, hmmmm, może raczej obery ciągłe? Oberki? Różnie je nazywają… po Józefie Zarasiu”.

Spory i kontrowersje na tle nazewnictwa tańców, którym posługują się praktycy odtwarzający wiejską muzykę tradycyjną, są w ich środowisku bardzo żywe. Muzykanci wiejscy, od których rekonstruktorzy czerpią wiedzę bezpośrednio, używają tych nazw z dużą dowolnością. Określenia padające w nagraniach archiwalnych z ostatniego półwiecza również bywają niejasne. Podjęłam więc próbę uporządkowania nazw funkcjonujących wśród współcześnie żyjących autentycznych wiejskich muzykantów oraz omówienia innych aspektów mogących wpływać na zmienny obraz nazewnictwa wiejskiego trójmiaru z Polski centralnej.

Badając muzykę wiejską starałam się pamiętać o jej specyfice – o tym, że znosiła podział na wykonawców (ponoszących pełną i wyłączną odpowiedzialność za kształt wykonywanego utworu) i bierną publiczność. Na całość wykonania składała się warstwa instrumentalna, taniec i śpiew a udział w nim brali wszyscy obecni. Do tego towarzyszyła im świadomość miejsca, jakie dana melodia zajmowała w wiejskiej obrzędowości. Taniec nie był po prostu – i tylko – tańcem. 

Z drugiej strony – jesteśmy świadkami wielkiej zmiany i trzeba pamiętać, że pełnione funkcje i kontekst kulturowy, w jakim te tańce funkcjonowały, ostały się wyłącznie w pamięci najstarszego żyjącego jeszcze pokolenia mieszkańców wsi. Wiedza o tym, które melodie grało się w jakich okolicznościach i skąd pochodzą, wśród osób poniżej czterdziestki praktycznie zanikła. Tym bardziej warto po nią sięgnąć.

Nazwa tańca zależała od wielu czynników choreologicznych, takich jak jak rytm, tempo, układ taneczny, charakter ruchów i in. Ale nie tylko. Oprócz tego ważna była też funkcja, jaką określona melodia pełniła w danej  społeczności. Czy była ona grana w czasie oczepin? A może po drodze do ślubu, na furmance? Czy tylko do tańca? Czy również się do niej śpiewało? I co się śpiewało, w jakich okolicznościach?

Istotne było też pochodzenie. Czy jest to melodia „swoja”, miejscowa, którą znali już rodzice i dziadkowie, czy przyniesiona ze świata, np. przez kawalerów wracających z wojska, ludzi przyjeżdżających na targ, dziewczynę z innej wsi, z którą ktoś się ożenił? Czy może usłyszano ją w radiu w okresie, kiedy pojawiło się ono na wsi? A może wprowadził ją organista który wyczytał ją z nut w gazecie?

Ważna jest też perspektywa czasowa, zmiany cywilizacyjne i kulturowe. Czy kiedyś grano inaczej? Wolniej, szybciej? Wymyślano inne ogrywki, zasady interpretacji melodii? Czy były mody, sposoby grania które przekształcały się z czasem? Co w tej kwestii zmieniły pojawiające się nowe instrumenty, harmonie, trąbki, saksofony? Czy te zmiany miały wpływ na technikę tańca? A jaki wpływ na pojawianie się nazw mieli badacze i uczniowie przyjeżdżający na wieś z miasta?

Być może odpowiedzi na te pytania pomogą wyjaśnić różnice między interesującymi nas  tańcami i uporządkować ich nazewnictwo.

A | Podział ze względu na pochodzenie, pełnioną funkcję i sposób gry

Na podstawie wypowiedzi wiejskich muzykantów w regionach radomskim i opoczyńskim, zarówno nagranych przez  Piotra Gana jak i pozyskanych współcześnie, po uwzględnieniu pochodzenia, funkcji i sposobu ogrania, proponuję następujący podział tańców mieszczących się w kategoriach oberka i mazurka. Przedstawiony poniżej podział jest wynikiem obserwacji terenowych i praktyki muzycznej, analizy nagrań archiwalnych, rozmów z wiejskimi muzykantami oraz badaczami kultury ludowej.

1. Mazur, mazurek, ober  (często z dodatkowymi określeniami „ciągły” lub „ciągliwy”), podróżny, drogowy, oberek (ta nazwa w odniesieniu do tego typu utworów funkcjonuje szczególnie w opoczyńskim), oberek śpiewany

Pochodzenie: Motywy muzyczne powstałe na wsi, często określane jako „starodawne”, „po dziadku”, „weselne” itp. Ich źródłem była melodia śpiewana, którą poddawano instrumentalnej interpretacji (ogrywano).

Funkcja: Nazwy „podróżny” czy „drogowy” nawiązują do sytuacji w jakich zwykle grywano te melodie – w czasie odwożenia / odprowadzania pary do ślubu i przywożenia ich do domu z kościoła. Nie wykluczało to oczywiście grywania ich w innych okolicznościach, jednak najbardziej były kojarzone z tą właśnie funkcją. Do tej samej grupy można zaliczyć też trójmiarowe utwory śpiewane w czasie obrzędów weselnych, np. oczepin.

Sposób gry: Pełniona przez te motywy muzyczne funkcja przekładała się na sposób gry – w czasie jazdy (tak jak i w czasie obrzędu oczepin) nikt nie tańczył, gra była bardziej ciągła, wolniejsza, interpretacja bardziej emocjonalna z wieloma ozdobnikami i ciekawym frazowaniem oraz improwizacją opartą na przeciągnięciach, powtórzeniach, wariantowaniu melodii oraz  zabawach z rytmem i akcentowaniem. Grano długimi frazami, liczącymi minimum 6 miar (dwa i więcej takty) – adekwatnie do długości wersów przyśpiewki.

Budowa: Dwuczęściowe, (budowa analogiczna do budowy melodii śpiewanej, tzw. przyśpiewki lub wyrywasa i od niej pochodząca) w jednej tonacji. Pierwszą część grano dwukrotnie, drugą powtarzano dowolną ilość razy. Często grane w skalach innych niż dur – mol. Śpiewano do nich – albo tylko do drugiej części, albo zaczynano przy powtórzeniu pierwszej części i następnie śpiewano drugą.

kapela Walentehgo Kędzierskiego - ober ciągły

2. Oberek, drobny ober, stary ober

Pochodzenie: Melodie o rodowodzie wiejskim.

Funkcja: Służyły wyłącznie do tańca, nie śpiewano do nich. Melodia bardzo rozdrobniona: w przeciwieństwie do mazurów (oberów ciągłych) nie da się ogołocić ogrywki z dużej części dźwięków tak, żeby została tylko podstawa służąca do śpiewu – większość nut jest istotna dla linii melodycznej, która jest skomplikowana – niewygodna lub wręcz niemożliwa do zaśpiewania. 

Sposób gry: Gra „drobna”, dużo szybkich dźwięków, wykańczanych „ostrzej” niż w przypadku mazurków (oberów ciągłych). Technika gry jednak nadal skomplikowana, bogate ozdabianie, ciekawe frazowanie. Gra się  najczęściej krótszymi frazami niż w przypadku oberów ciągłych, mimo wszystko jednak zazwyczaj jest to fraza przynajmniej dwutaktowa. Bogate możliwości improwizacji, zazwyczaj bardzo podkreślającej dynamikę i rytmikę. Najtrudniejsze do wykonania utwory wiejskie. Procentowo ich ilość w stosunku do motywów oberowych / mazurowych była niewielka.

Budowa: Dwuczęściowe, w jednej tonacji.

3. Oberek, oberek techniczny, oberek drobny.

Pochodzenie: Melodie pochodzące z miasta, tworzone dla m. in. orkiestr (takich jak np. orkiestra Dzierżanowskiego), zapisane w nutach. Na wieś docierały za pomocą radia i płyt, czasem rozpowszechniały je osoby znające nuty. Zaczęły się upowszechniać jeszcze przed II Wojną Światową, w latach 30, równolegle z pojawieniem się na wsi harmonii i innych instrumentów  wypierających podstawowy skład skrzypce – bęben – basy. 

Funkcja: Wyłącznie do tańca, nie śpiewane 

Sposób gry: Podobnie  jak w oberkach wiejskich – drobny, siekany, ostry. Technika gry uproszczona (często typu „1 dźwięk – 1 smyczek”), szczególnie jeśli chodzi o frazowanie,  smyczkowanie i ozdobniki (bo oczywiście szybkie machanie smyczkiem wygląda bardzo efektownie i wymaga od skrzypka dużej sprawności)… Za to duże pole do popisu w ramach „skocznej” artykulacji. Rytm jest wyraźnie podzielony na krótkie fragmenty (jednotaktowe).

Budowa: Trzyczęściowe, grane w dwóch tonacjach. Części były ustawione w określonej kolejności – jeżeli odpowiednio nazwiemy je “cz. A”, “cz. B” i “cz. C”, a weksel to krótki motyw wprowadzający, to pojedyncza sekwencja wyglądała tak: weksel, A, A, B, B, A, weksel, C, C (część C była w innej tonacji niż pozostałe, zazwyczaj w G). Ta sekwencja była powtarzana dowolną ilość razy. Utwory w skali  dur – moll, improwizacja / wariantowanie sprowadzona do minimum.

Oba rodzaje oberka – zarówno pochodzenia wiejskiego, jak i miejskiego – cechuje “bogate wypełnienie” polegające na zagęszczeniu rytmu, co przekłada się na bardziej skomplikowane relacje rytmiczno-harmoniczne. Niewątpliwie utrudnia to odtworzenie linii melodycznej głosem. Dodatkowo, drobne wartości rytmiczne w oberku (a zatem większa ilość nut we frazie) wpływają na dynamikę tańca i wrażenie szybszego grania, niezależnie od rzeczywistego tempa.

4. Mazur

Pochodzenie: Melodie pochodzące z miasta, podobnie jak oberki techniczne. Miały też podobną budowę;  różniło je głównie tempo („Mazury” tego typu były grane wolno). Co ciekawe ta nazwa i sposób gry jest uwarunkowana terytorialnie – spotkałam się z nią w centralnym opoczyńskiem oraz w okolicach Szydłowca (wymienia ją w tym kontekście Marian Bujak w rozmowie z Andrzejem Bieńkowskim)

Funkcja: Wyłącznie do tańca, nie śpiewane (z powodów podobnych co w poprzednim przypadku) 

Sposób gry: Dużo wolniejszy niż w przypadku oberków  technicznych, pod pozostałymi względami podobny.

Budowa: Taka jak w oberkach technicznych.

Mam nadzieję, że zaproponowany podział pomoże młodym adeptom muzyki ludowej lepiej orientować się w bogactwie nazewnictwa używanego przez wiejskich muzykantów w ostatnich trzydziestu latach. Chciałam podkreślić, że jest to wybór subiektywny, a jego zastosowanie może być ograniczone.

B | Regionalny kontekst nazw tańców trójmiarowych

Podział przedstawiony w poprzedniej części pokazuje, jak niejednoznaczne i płynne jest nazewnictwo wiejskich wykonań muzyki tanecznej. Sytuacji nie ułatwia fakt, że sami muzykanci rzadko mieli potrzebę określania „gatunku” który akurat grali. Wśród ludzi na wsi funkcjonowały zazwyczaj nazwy zwyczajowe, związane z konkretnymi osobami  (np. „teraz będzie ulubiony matki Białeckiego”), z nazwami geograficznymi (zagrajta rdzuchowiaka”! lub „a to jest taki od Przystałowic”). W określonych regionach upowszechniły się takie nazwy jak „chłop” (w Kieleckiem – Piotr Gan twierdził, że ta nazwa pochodzi od określenia „chłopski taniec”), wspomniany już “rdzuchowiak” (melodie i ogrywki  kojarzące się z mieszkającym w Rdzuchowie słynnym muzykanckim rodem Kędzierskich) czy „światówka” – nazwa oznaczająca, że melodia jest „ze świata, nietutejsza” (stosowana do wykonań zarówno w metrum dwudzielnym, jak i trójdzielnym). Na Powiślu Maciejowickim trójdzielne melodie często określano po prostu jako „taniec” (wg Grzegorza Ajdackiego, etnografa i nauczyciela tańców wiejskich).

Spróbujmy pokazać, jakiego nazewnictwa używali  muzykanci nagrani przez Piotra Gana w latach 70. i 80. XX wieku, oraz jakie funkcjonuje  na wsi współcześnie. Ponieważ najwięcej różnorodności widać w określeniach dotyczących wolniejszych, ”ciągliwych” motywów granych do tańca i do śpiewu, skupimy się  na nich. Jak więc je nazywano?

Nagrania Piotra Gana z lat 60. i 70. XX w.

Stanisław Tarnowski – skrzypek i harmonista | urodzony w Domaniowie | mazurek

Marianna Tkaczyk – śpiewaczka| urodzona w Nieznamierowicach | mazurek

Florian Porczek – skrzypek | urodzony Nieznamierowicach | ober

Stanisław Stępniak – harmonista i multiinstrumentalista | urodzony w Radzicach Małych | oberek

Piotr Gaca – skrzypek | urodzony w Przystałowicach Małych | mazurek i ober

Jan Derleta – skrzypek | urodzony w Wysokiej | mazur

Jan Rafalski – skrzypek | urodzony w wsi Jagodne k. Skarżyska-Kamiennej | mazurek

Nagrania współczesne z lat 2016-2019 z archiwum prywatnego Joanny Strelnik

Piotr Gaca – skrzypek | urodzony w Przystałowicach Małych | ober

Bolesław Mocarski – harmonista | urodzony  w Brzezinkach wschodnich | oberek

Jan Wochniak – bębnista | urodzony w Kłudnie | mazurek i mazur

Stanisław Tarnowski – skrzypek i harmonista | urodzony w Domaniowie | mazurek

Jan Fokt – harmonista | urodzony we wsi Jagodno | mazur i mazurek

Jan Adamczyk – skrzypek i harmonista | urodzony w Budkach | mazurek

Jan Kmita – skrzypek | urodzony w Przystałowicach Małych | ober ciągły

Tadeusz i Marian Wójcikowie – skrzypek i harmonijkarz | urodzeni w Jarosławicach | ober

Piotr Rudzki – skrzypek | urodzony w Kamieniu | oberek

Henryk Gwiazda – harmonista | urodzony w Ligęzowie | mazur i ober

Stanisław Wolski – skrzypek | urodzony w Radzicach Małych | oberek śpiewany

Powyższe zestawienia są bardzo ogólne, w rozmowach prywatnych pojawiają się rozmaite niuanse. Jan Kmita, na przykład, rozróżnia “ober ciągły” (śpiewany) i “ober  drobny”. Wg niego nazwa “mazurek” została przyniesiona przez “miastowych”. Stanisław Wolski rozróżnia z kolei “oberki” i “oberki śpiewane” (czyli odpowiedniki “oberów ciągłych” lub “mazurków” radomskich). Dla Piotra Rudzkiego spod Opoczna “mazur” to powolny taniec o budowie podobnej do oberka technicznego, czyli pkt. 4 w naszym rozróżnieniu z poprzedniej części artykułu.

Co interesujące, współcześnie w obrębie danego mikroregionu praktycznie nie występują różnice w samej technice tańca pomiędzy utworami określanymi jako “mazurek”  i “oberek” . Tancerze tańczą oczywiście w stylu charakterystycznym dla danego regionu i z indywidualnymi ozdobnikami i wariantami, natomiast nie wprowadzają różnic w technice w momencie gdy kapela ciagłego mazura zmienia na oberek techniczny. Potwierdzają to też sami muzykanci, np. harmonista Stanisław Tarnowski na pytanie o różnice w tańcu pomiędzy oberkiem a mazurkiem odpowiada: “To się jednakowo tańczy. Tylko jedno drobne, a drugie takie ciągliwe, do śpiewania.” (Z nagrań autorki – Przysucha 2019)

W powyżej zestawionych danych da się też zaobserwować pewną prawidłowość: o ile w Radomskiem wolne, ciągłe, śpiewane melodie określano bardzo różnie (choć dominują określenia “mazurek” i “ober”), to w opoczyńskiem „wszystko jest oberkiem” – śpiewane czy nieśpiewane, ciągłe czy siekane, miejskie czy wiejskie. Mazur w Opoczyńskiem to taniec  podobny do mazura szlacheckiego czy dworskiego, trzyczęściowy utwór zbliżony do oberka technicznego, tylko grany wolniej.

C | Wpływ perspektywy badacza

Co jeszcze oprócz funkcji i pochodzenia oraz aspektu regionalnego mogło mieć wpływ na funkcjonowanie nazw “mazurek” i “oberek”? Pojawia się pytanie o wpływ perspektywy osób przyjeżdżających na wieś i badających tę muzykę – muzykologów, dziennikarzy, ale także – na przełomie XX i XXI w  – rekonstruktorów i “miejskich” uczniów wiejskich mistrzów.

Dokładny wpływ postaw badaczy i uczniów trudno jest prześledzić – nie dysponujemy odpowiednią ilością relacji z samego procesu prowadzenia badań. Możemy jednak odnaleźć przykłady w niektórych nagraniach – tu posłużę się fragmentami z nagrań P. Gana.

Z nagrań archiwalnych Piotra Gana – lata 70. XX wieku [29]:

PIOTR GAN: Grał pan wasze rodzime melodie, to znaczy mazurki [podkreślenia – J. Strelnik, tu i dalej]. Tam ich jest u was bardzo dużo.  Czy mazurki jeszcze teraz ktoś chętnie słucha, czy żądają na weselach czy zabawach?

JÓZEF ZARAŚ: A też właściwie że żądają najwięcej tych oberków, bo nawet jak przyjeżdżają teraz to nawet tam od Warszawy i im się podoba, bo usłyszą je bez radia (przez radio).

[…]

PIOTR GAN: Graliście tutaj takiego mazurka, który nosi tytuł „wiosenny”. Dlaczego on jest nazwany wiosenny? Czy to ma jakiś związek, powiedzmy, jakiś zwyczajowy, czy coś z tym związanego, może z jakimś obrzędem, zwyczajem wiosennym?….

STANISŁAW  STĘPNIAK: To może ja to powiem. To jest po prostu… ten oberek, bo ja go znam. Jest z dawnych lat. To jest po prostu, tak jak dawniej, robili takie fujarki w kwietniu, maju i gwizdali na tych fujarkach, i on tę melodię ma taką przystosowaną do tych fujarek. 

[…]

PIOTR GACA: – Matka byli bardzo śpiewaczka też. Jak w druhny to ją pierwszą prosili wszędzie, bo byli bardzo mocna śpiewaczka […]. Tych melodii wszystkich to mnie matka nauczyli. 

PIOTR GAN:- I chyba matka pana uczyła właśnie mazurków tych, które pan gra.

PIOTR GACA: – Tych mazurków, tak. 

W związku z takimi i podobnymi wypowiedziami na które można się czasem natknąć w materiałach archiwalnych wśród niektórych osób rekonstruujących muzykę tradycyjną pojawia się pogląd, że nazwa “mazurek” została przyniesiona na wieś właśnie przez badaczy i dziennikarzy, którzy posługiwali się nią w czasie wywiadów z muzykantami. Jednakże trzeba przyznać, że z kolei w innych nagraniach (w różnych regionach) można znaleźć określenia “mazur” w spontanicznych wypowiedziach muzykantów (np. skrzypek Bieniarz z białobrzeskiego w Radomskiem, nagrany przez Sobieskich  zapowiada, że za chwilę będzie mazur “Wieniawa”). Dzisiaj często nie jesteśmy w stanie jednoznacznie określić, który muzykant posługuje się tą nazwą jako funkcjonującą od dawien dawna w jego regionie, a kto (i czy w ogóle) ma ją „z importu”. Trudno też powiedzieć czy nazwy, którymi opisane są poszczególne nagrania tańców znajdujących się w archiwach, są zaczerpnięte od muzykantów, czy też nadane przez badacza zgodnie z jego wiedzą i przypuszczeniami.

Problem wpływu badaczy i uczniów na nazewnictwo tańców wiejskich aż prosi się o poszerzenie i dalsze badania. W tym artykule nie mamy niestety na to miejsca; postanowiłam jedynie zaznaczyć jego istnienie.

D | Nazwy w kontekście zmian historycznych i kulturowych zachodzących na wsi w od połowy XX w.

Badając wypowiedzi wiejskich muzykantów w nagraniach  Piotra Gana natknęłam się na ich opinie na temat zmian, jakie zachodziły w nazwach grywanych przez nich tańców w związku z rozwojem cywilizacyjnym (upowszechnianiem się radia i płyt oraz lepszą komunikacją z ośrodkami miejskimi).

Z nagrań archiwalnych Piotra Gana – lata 70. XX wieku [30]:

Jan Rafalski z Jagodna: ”Dawniej najwięcej grali melodyj, które były do śpiewu podchodzące, żeby można je było i śpiewać. Przeważnie takie mazurki [podkreślenie – J. Strelnik, tu i dalej] tam o, jak to ludowe śpiewają teraz. (…) Później, gdy już muzykanci nieraz podchodzili z miasta, więc oni już grali oberki takie, które bardzo nie nadawały one się do śpiewu, tylko że do tańca znacznie porywniejsze, lepsze. I wtedy ja musiałem też system swój muzyki zmienić z mazurków na oberki. To już było gdzieś w roku 1930. I od tego roku już musiałem grywać oberki. Zacząłem grywac takie oberki jak ten co teraz zagrałem, i on nazywał się „od Radomia”. (gra trzyczęściowego oberka technicznego) […]”.

Z wywiadu z Piotrem Gacą:

Piotr Gan: Pan jak zaczynał grać, pierwsze swoje grania takie zawodowe już, wesele czy na pograjkach, wtedy jeszcze mazurki były w użyciu, czy już rzadko grywano je?

Piotr Gaca: Jak najbardziej, tylko mazurki były. Oberków  jeszcze mało było.

Piotr Gan: A skąd do was dotarły oberki, jak pan myśli?

Piotr Gaca: Oberki to dotarły do nas już… wtedy, jak harmonia nastała. Przeważnie.

Piotr Gan: Od harmonii. No, harmonie u was nastały, może pan pamięta, wie pan,z jakiego to czasu mogło pochodzić?

Piotr Gaca: No to, harmonia u nas pierwsza nastała, to gdzieś tak… w trzydziestym czwartym roku.

Na podstawie tych i podobnych wypowiedzi P. Gan stworzył hipotezę, że  w okresie międzywojennym, kiedy za pośrednictwem radia, płyt i nut na wieś trafiły trzyczęściowe oberki techniczne, ostry, drobny sposób ich grania miał duży wpływ na ogólny sposób gry wiejskich muzykantów. Piotr Gan wypowiada się na ten temat m. in. w audycji o skrzypku Janie Rafalskim z Jagodna: 

“Okres, w którym Rafalski ze swoją kapelą zaczynał grać na wszystkich uroczystościach wiejskich, był momentem wypierania (…) dawnych mazurków przez nie grywane tam poprzednio oberki. Na wielu weselach (…) dochodziło nieraz do nieporozumień między starszymi, którzy żądali zwolnionych mazurków ze względu na łatwość komponowania tekstów przyśpiewek a ówczesna młodzież wolała żywsze i muzycznie bardziej rozbudowane oberki. Z czasem rytmiczne różnice między mazurkami i oberkami zatarły się poprzez różne wykonania przyśpiwewk i osłuchanie żywych melodii oberków. Niektóre z mazurków przez to upodobniły się do oberków; inne znów stały się czymś pośrednim między mazurem i walcem”.

Cięte, drobne, ostre granie weszło po prostu w modę i ogrywki wielu starych, ciągłych mazurów / oberów  zaczęto przerabiać na wzór miejskich, “nutowych” oberków, w związku z czym grano je bardziej drobno, ostro i skocznie. Jak powiada gdzie indziej Gan, „dawniej grano mazurki, potem grano już tylko oberki”. Widać, że dla Piotra Gana kryterium rozróżnienia był przede wszystkim sposób gry – jeśli ostro, drobno i zrywnie – to oberek, jeśli wolno, ciągliwie – mazurek.

Jednak wśród muzykantów wiejskich z Radomskiego ważniejsza od sposobu gry była raczej pełniona przez dany motyw muzyczny funkcja i możliwość śpiewu. Drobno zagrany mazurek / ober nie stawał się oberkiem, ponieważ dalej można było do niego zaśpiewać. Co innego w opoczyńskiem – tam w wypowiedziach muzykantów współczesnych w ogóle nie spotkałam się z nazwą “mazurek”czy “mazur” w odniesieniu do “śpiewanych” tańców trójdzielnych, nawet jeżeli melodia przyśpiewki jest dokładnie ta sama co w radomskim mazurku (oberze), a różnica widoczna jest jedynie w konstrukcji ogrywki. 

Jak widać na podstawie powyższych analiz, odpowiedź na pytanie “co kryje się pod używanymi na wsi nazwami oberek i mazurek” i czym te tańce różnią się od siebie w praktyce nie jest prosta. Pewne jest jedynie to, że do funkcjonującego obecnie nazewnictwa trójmarowych tańców wiejskich należy podchodzić z dużą ostrożnością, mając na uwadze specyfikę regionalną i historyczną problemu. Być może nazwy “mazurek” i “oberek” to po prostu pojęcia zbyt obszerne, żeby móc za ich pomocą jednoznacznie zidentyfikować poszczególne regionalne warianty tańców – dlatego tak ważna jest wiedza o kontekście ich funkcjonowania i panujących na danym obszarze zwyczajach. Nie wystarczy sama nazwa pliku w archiwum, żebyśmy mieli świadomość, co gramy lub czego słuchamy.

O tym pisał jeszcze w latach 60. Roderyk Lange sugerując, że nazwy tańców (podobnie jak muzyka i forma taneczna) nie są stabilne, ponieważ “jedna nazwa może dotyczyć wielu różnych pod względem choreotechnicznym tańców lub też różne nazwy mogą dotyczyć tego samego tańca”. Z tego wysuwa wniosek, że sama nazwa nie może stanowić o identyfikacji określonego tańca [35].

[1] Hasło Mazurkowy rytm, J. Stęszewski, w: G. Dąbrowska, Leksykon. Taniec w polskiej tradycji. Warszawa 2005/2006, s. 130-131.

[2] Zob.: Z. Stęszewska, Polonika w źródłach muzycznych pochodzenia niemieckiego i w twórczości kompozytorów niemieckich od XVI do początku XVIII wieku. W: „Muzyka” 1977 nr 3, s. 80-93; Por.: Sz. Paczkowski, Styl polski w muzyce Johanna Sebastiana Bacha. Lublin 2011, s. 48.

[3] T. Nowak, Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany. Warszawa 2016, s. 116-117.

[4] Sz. Paczkowski, Styl polski…, s. 49.

[5] Więcej na temat historii badań nad stylem polskim zob: Sz. Paczkowski, op. cit., s. 25-31.

[6] Zob.: D. Idaszak, Mazurek przed Chopinem, [w:] Z. Lissa (red.), F.F. Chopin, Warszawa 1960, s. 239; A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie, Warszawa 1997, s. 336. Za: T. Nowak, op. cit., s. 117-118.

[7] K. Czerniawski, Charakterystyka tańców przez Karola Czerniawskiego, Warszawa 1847; K. Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w trzech częściach, t. 3: Mazur i jego zasady oraz 125 figur mazurowych, Warszawa 1887, s. 7-13, za: T. Nowak, op. cit., s. 175.

[8] O. Kolberg, Pieśni ludu polskiego, 1857, s. VIII.

[9] K. Czerniawski, Charakterystyka tańców …, s. 52.

[10] G. Dąbrowska, Leksykon . Taniec w polskiej tradycji. Warszawa 2005/2006, s. 129.

[11] Ibidem, s. 129.

[12] Zob.: T. Nowak, op. cit., s. 174.

[13] Ł. Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów…, Warszawa 1831, s. 323.

[14] K. Brodziński, Wyjątek z pisma o tańcach przez Kazimierza Brodzińskiego, “Melitele”, 1829, nr 1, za: T. Nowak, op. cit., s. 174 – 175.

[15] K. Brodziński, Wyjątek z pisma o tańcach przez Kazimierza Brodzińskiego, “Melitele”, 1829, nr 1, za: T. Nowak, po. cit., s. 174; Ł. Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów…, s. 322.

[16]  T. Nowak, op. cit., s. 170.

[17]  Ibidem.

[18] Zob.: M.J., O tańcach polskich, “Gazeta Polska” 1830, nr 52, s. 4, za: T. Nowak, op. cit., s. 171-172.

[19] K. Zakrzewski, Obertas, Dodatek do „Lutni Polskiej”, Poznań 1855, nr 8, s. 58, za: T. Nowak, op. cit., s. 253.

[20] Wypowiedź J. Adamczyka w rozmowie z A. Niakrasavą, Szydłowiec 2019.

[21] Rozmowa z J. Kmitą, nagr. J. Strelnik, 2019.

[22] Zob. zestawienie nazw regionalnych suit tanecznych w skład których wchodziły tańce w typie chodzonego wraz z nazwami ich części składowych, w: T. Nowak, Polonez–geneza i historia praktyki wykonawczej i tanecznej w polskiej kulturze ludowej, dworskiej i towarzyskiej. Warszawa 2015. Dostęp online: http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Tomasz%20Nowak%20%E2%80%93%20Polonez%20%E2%80%93%20geneza%20i%20historia%20praktyki%20wykonawczej%20i%20tanecznej.pdf

[23] O. Kolberg, Pieśni ludu polskiego, 1857, s. VIII.

[24] T. Nowak, The Importance of the Collection of Oskar Kolberg for Contemporary Choreological Studies, w: “Musicology Today” (2014), Vol. 11, s. 13-22. Dostęp online: https://content.sciendo.com/view/journals/muso/11/1/article-p13.xml.

[25] Z. Kwaśnicowa, Polskie tańce ludowe. Mazur. Podręcznik do tańca ludowego. Warszawa 1953, s. 84-85.

[26] J. i M. Sobiescy, Pieśń ludowa i jej problemy XII. Tańce ludowe, w:  „Poradnik Muzyczny” 1949 nr 1 (Vol. 23), s. 3; J. M. Sobiescy, Instrukcja w sprawie zbierania polskiej pieśni i muzyki ludowej, w: “Muzyka” nr 2, s. 36–37.

[27]  R. Lange, Historia badań nad tańcem ludowym w Polsce. W: Lud, t. 51, cz. II, 1963, s. 415-416.

[28] E. Niedźwiecka i B. Niedźwiecki, Cztery pory oberka, w: Gadki z chatki nr 73, 2017. Dostęp online: https://pismofolkowe.pl/artykul/cztery-natury-oberka-3520.

[29] Archiwum Piotra Gana, Radio Kielce. Transkrypcja: J. Strelnik.

[30] Archiwum Piotra Gana, Radio Kielce. Transkrypcja: J. Strelnik.

 

Teksty Anastasiyi Niakrasavej i Joanny Strelnik powstał w ramach projektu Archiwum Gana dofinansowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego z Funduszu Promocji Kultury.

Share This